بخش نخست اين نوشته دو روز زودتر در برزخ منتشر شده است.


تئوری‌ها و قواعد معمولا مشروط و متغير هستند، يعنی مقدم بر آفرينش هنری نيستند، بل‌که ناشی از آن هستند. قواعد پی‌آمد خلاقيت و آفرينش هنری محسوب می‌شوند، پس توليد هستند. از همين رو لازمه‌ی خلق به شمار نمی‌آيند و تاريخ هم اين ادعا را تأييد می‌کند. با قبول اين پيش‌فهم و پيش‌فرض می‌توان گفت آن‌چه که تا پيش از اين‌ها تحت عنوان عناصر داستان با آن‌ها آشنا شده‌ايم بيشتر به شرح و ساخت و چه‌گونگی شکل‌گيری فضاهايی در مجاورت داستان مشغول بوده‌اند که عموما به کار نقد می‌آيند تا خلق. آن‌ها ما را در امر بررسی داستان بيشتر ياری می‌دهند تا توليد آن. آن‌چه که اين نويسنده‌ی داستان‌سرا به آن همت گماشته است مخاطب را برای خلق می‌آموزد تا نقد. بی‌انصافی‌ست اگر يادی هم از شهريار مندنی‌پور نکنيم چراکه او هم در پرداختن به تئوری داستان به نوعی خود را از ديگر کتب اقتباسی و ترجمه‌يی جدا کرده است. ابوتراب خسروی به شرح و چه‌گونگی ساخت فضايی برای خلق داستان پرداخته است و اين مهم ميسر نمی‌شود مگر به مدد طرح فلسفه‌ی داستان و اين همان دشواری ابوتراب در مخاطب‌گرا کردن موضوعی‌ست مؤلف‌گرا. ابوتراب به امر چه‌طور نوشتن می‌پردازد نه چه‌گونه نوشتن، چراکه در پی تکثير بی‌رويه‌ی داستان نيست. او به دنبال توليد متن و ادبيت به ميانجی داستان است و همين امر کتاب مبانی داستان‌اش را مستثنا کرده است. مهارت برای نقد و بررسی که آن هم از واجبات ادبی محسوب می‌شود، به نوبه‌ی خود اهميت خاص خودش را دارد چراکه اگر آن نبود، اين هم نمی‌بود.

ابوتراب نه تنها به تکرار مباحث نقل‌شده نمی‌پردازد که پای مفاهيم جديدی را به داستان و حوزه‌ی داستان‌نويسی می‌گشايد و با اين کار، دايره‌ی لغوی و اصطلاحی داستان‌نويسی را بسط می‌دهد و مجالی می‌آفريند برای بهتر و بيشتر انديشيدن به مقوله‌ی داستان و نقد آن، چراکه انديشيدن و فلسفيدن منوط به لغات و واژگان است. او مفاهيم و اصطلاحاتی را به تکنيک داستان می‌افزايد که بيشتر و قبل‌تر، سينماگران از آن‌ها استفاده می‌کردند. به هر روی، ورود مفاهيمی چون ميزانسن، کنتراست، مود، ... و توليد ژانری ترکيبی از داستان و سينما شايد به بسط و تسريع داستان کمک کند، هرچند که به روايت ابوتراب، سينما يک چند قدم با ادبيات فاصله دارد: «البته چنان که ادبيات محض باشد، بيان سينمايی‌اش غير ممکن خواهد بود، زيرا که منطق آن متمايل به تداعی‌های معانی می‌گردد که تبديل‌اش به ايماژ غيرممکن است و اين غيرممکن بودن همان مرز بين ادبيات و سينماست.» (ص ۱۵۰).

بحث در مورد جزء جزء کتاب در اين مجال نمی‌گنجد، در همين حد و خلاصه می‌توان گفت، تعريفی که ابوتراب از لحن ارائه می‌دهد با تعاريف ديگر کتب موجود قابل قياس نيست و با ذکر مثالی به‌جا هر چند شعری، به خوبی از پس اين انگاره‌ی کتابت‌ناشدنی بر می‌آيد. يا مثال زيبايی که در بيان شخصيت‌پردازی و ميزانسن با بهره‌گيری از گروه موسيقی می‌آورد (ص ۱۵۰). به بحث در مورد کارآمدی و اهميت ديالوگ می‌پردازد و معتقد است که ديالوگ می‌تواند ضعف ديگر اجزاء داستانی را، حتا زاويه‌ی ديد را، بر طرف کند. بحثی که در مورد «موضع» به راه می‌اندازد و مهم‌تر از همه آن‌چه که در مورد «مود» و کارآيی‌اش در داستان می‌گويد از ديگر نقاط قوت اين اثر هستند. به نظرم آن‌چه که ابوتراب در باره‌ی مود و ارجاع بيرونی‌اش در متن می‌گويد، بحثی‌ست جديد و اشتباه نکنم پای اين گونه مباحث در وادی تئوری و ادبيات محض است و ابوتراب خودش را تا به اين‌جا رسانده است. و البته که جای چنين کاری در ادبيات ما بسيار خالی‌ست.

بعد از بررسی موضوع، پای چه‌گونگی ارتباط بين مفاهيم طرح‌شده و آيا اين که مفاهيم طرح‌شده در تماميت کتاب از انسجام و وحدت موضوعی برخوردار هستند يا نه و آيا اين که می‌توان کليت کتاب را تحت عنوان يک موضوع و يک تعريف يک‌دست قبول کرد يا نه، به ميان می‌آيد. برای پاسخ به اين سؤال ابتدا می‌بايد تناقض يا تفاهم موضوع را در کليتی به نام متن بررسی کنيم.

در صفحه‌ی ۹ آمده است: «نويسنده در هنگام خلاقيت به آن (معنی) انديشيده و اين همان استراتژی اثر است.» بنا بر اين استراتژی نويسنده ايجاد معنايی متناسب با تاکتيک مورد اجرای اوست. و در صفحه‌ی ۱۷ می‌گويد: «قطعا بايد فرايندی مشتمل بر وقايع بيرونی و ذهنی بر نويسنده بگذرد تا نهايتا حاصل‌اش نوشتن باشد. سپس شکل آن نوشته باعث شکل‌گيری انديشه‌يی شود که تا قبل از نوشته شدن آن داستان وجود نداشته است.» هم‌چنين در صفحه‌ی ۷۱ در فصل «چه‌گونگی شکل‌گيری داستان» می‌آورد: «نويسنده در پی ايجاد معنايی خاص نيست، بل‌که در انديشه‌ی ايجاد و خلق و شکل استتيک - زيبايی - مورد نظر خود است و ... چنان‌چه موفق به ايجاد زيبايی مورد نظر خود شود، آن زيبايی معنادار خواهد بود.» اين تناقض موجود ميان گزاره‌ها مبين اين است که کتاب حاضر حاصل يک کار پيوسته و ذهنی منسجم نيست و شايد حاصل يا مجموع پراکنده‌انديشی نويسنده است.

البته نمی‌توان به تناقض بنيادی ذهن نويسنده‌ی کثرت‌گرا بی‌توجه بود. نويسنده و شاعر کثرت‌گرا و نسبی‌انديش در هنگام توليد و خلق اثر خواه‌ناخواه بايد از يک جايی، يک چيزی، يک دستگاه زيبا‌شناسانه‌يی، يک جهان‌بينی، يک پيش يا پس‌فهمی جانب‌داری کند و اين با ماهيت نگاه و بينش کثرت‌گرايی در تناقض است و اين همان تناقضی‌ست که ذاتا در نويسنده جا خوش کرده است و او را به آوردگاهی انداخته که ويرانی و نابودی‌اش را سبب می‌شود. و اين همان دشواری پرداختن به امری‌ست که تا به امروز اديبان به آن مشغول بوده‌اند و گاه که نويسنده‌يی قصد انجام‌اش را داشته با مشکل روبه‌رو شده است. حال با رديابی تناقض در متن، می‌بايد با ريشه‌يابی به ماهيت اين تناقض پی ببريم، چرا که در اين نوع متن (تئوری) نمی‌توانيم هيچ نوع تناقضی را بپذيريم.

«زبان صورت مادی و شکل تجسم‌يافته‌ی فکر و آغشته به محتوای آن‌هاست. زبان هم از ايدئولوژی شکل می‌گيرد هم به آن شکل می‌دهد. به عبارتی نه تنها چه گفتن که چه‌گونه گفتن ما را سازمان‌دهی می‌کند و در نهايت هويت و شخصيت ما را در يک دور هرمنوتيک دچار تحول می‌کند و اين گونه هويت فردی و پی‌آمد آن، زبان ما را دستخوش تغيير می‌کند. ساختارها و رخدادهای کلامی، اساسا ماهيتی ايدئولوژيک دارند. با پذيرفتن اين قرارداد برای دست يافتن به يک مبنای توافقی و رسيدن به الگوی مشترک ذهنی در مورد زبان و ايدئولوژی به بررسی و چه‌گونگی ارتباط اين دو در کتاب ابوتراب می‌رويم.»*

ابوتراب - مؤلف - در کتاب «حاشيه‌يی بر مبانی داستان» با اشاره به اصل عدم قطعيت، تئوری هايزنبرگ را می‌پذيرد. در صفحه‌ی ۴۱ می‌گويد: «... نيز اصل عدم قطعيت هايزنبرگ ادامه‌ی شک دکارتی گرديد که می‌تواند گرانيگاه تفکر مدرن تلقی گردد.» و داستان را دست‌آورد مدرنيته می‌داند. در صفحه‌ی ۶۵ می‌گويد: «قطعا به همين دليل است که رئاليسم با وجود همه غولان هنری‌اش نمی‌تواند مدعی بازتاب همه‌ی ابعاد واقعيت شود.» يا در صفحه‌ی ۱۱۷ می‌گويد: «قطعا عدم به کار گيری درست عناصر داستان در ايجاد جو اهداف نويسنده را به کلی معوج يا واژگون می‌سازد.» يا در صفحه‌ی ۱۲۵ می‌گويد: «بی‌شک تحولی که به وسيله‌ی بيان داستانی در حيطه‌ی روايت در ادبيات رخ می‌دهد بيش‌تر از هر چيز مديون ايجاد پرسپکتيو است.» يا در صفحه‌ی ۷۳ می‌آورد: «بی‌شک عدم روشنی تم در داستان مدرن يکی از تأثيرات اصل عدم قطعيت هايزنبرگ است.» با توجه به آن‌چه که در مورد زبان گفته شد، اين سؤال پيش می‌آيد که چرا لحن کتابی که بنيان‌اش بر اصل عدم قطعيت استوار شده است، از وجهيت قطعی، تأکيدی و التزامی برخوردار است؟ چرا وجه امری که در انحصار ايدئولوژی‌ها و پيامبران است در متن سرايت کرده و ترکيب‌هايی هم‌چون «مد نظر داشته باشيد»، «بايد دقت کرد» و «بايد در نظر داشت» را آفريده؟ اين لحن پيامبرگونه گاه چنان بالا می‌گيرد که می‌گويد: «مؤکدا تذکر داده می‌شود که اين امر غير قابل اجراست.» (ص۹۲) از اين دست مثال‌ها در کتاب فراوان است.

تأکيد ابوتراب بر عينيت بخشيدن و جزئی‌نگری‌ست و اين را شيوه‌يی می‌داند برای رسيدن به ادبيات. اما بايد توجه داشت که فلسفه، ذاتی و تجريدی‌ست و منطق‌اش منطق بيان است نه ايجاد و اين همان تقابل ادبيات و فلسفه است چراکه منطق ادبيات منطق ايجاد است و به مدد جزئی‌نگری و فن روايت توليد می‌شود. ترکيب اين دو ميسر نمی‌شود جز آن که يکی را اصل و ديگری را فرع بدانيم.

حال با توجه به مباحث ايرادشده، شايد بتوان به دو سؤال آغازين پاسخ گفت. باز هم به پندار بنده، ابوتراب مخاطب‌اش را برای عبور از دست‌آورد پيشينيان ياری می‌دهد و گاه او را به بر گذشتن از همين متن پيش رو (حاشيه‌يی بر مبانی داستان) ترغيب و تشويق می‌کند. جدا از کيفيت اين نوع آثار، آن‌چه که مهم‌تر است، کميت آن‌ها است. وارد شدن نويسنده يا شاعر به مباحث تئوری، امری‌ست دشوار که ابوتراب و امثال او زحمت اين سخت را به جان خريده‌اند. ابوتراب خود را به نوشتار و متن نزديک کرده و باز هم به نظرم در گام بعدی بايد آن را تصحيح و تبيين کند و خودش را برساند به وادی کنش‌های ماندگار و آمال‌اش اين باشد که کنش‌های پايه‌گذار بيافريند.

و اما قياسی بين کارهای انجام شده در اين وادی. کارهايی هم‌چون «مبانی داستان کوتاه» از مصطفی مستور جدا از کارآمدی‌شان در طرح مقدمات در سطوح ابتدايی، آن هم به خاطر خلاصه‌نويسی‌هايی که کرده‌اند، بعد از اتفاق‌هايی هم‌چون ابراهيم يونسی، رضا براهنی، جمال ميرصادقی و شهريار مندنی‌پور و ... در زمره‌ی نوشتار و تأليف قرار نمی‌گيرند.

اما سخنی در باب سؤال دوم. باز هم به نظر بنده، جای خالی مفاهيم تازه‌يی که ابوتراب به تئوری‌های داستان اضافه می‌کند، خالی به نظر می‌رسيد. او با اضافه کردن تعاريف و اصطلاح‌های مباحث نظری و تکنيکی داستان‌نويسی، موجب گستردگی سطح و عمق آن‌ها شده است و شايد به مدد اين تعاريف بتوان از مرداب قصه و قصه‌سازی و بعد بخشيدن به داستان و ايجاد پرسپکتيو در ادبيات ايران دست يافت.

اشاره‌ی آخر:
در پايان اضافه می‌کنم که بخشی از مباحث اين نقد نوشته، در صورت تجديد نظر مؤلف کتاب نقد شده، زمان‌مند می‌شوند. از همين رو تاريخ انقضای آن بخش را همين‌جا اعلام می‌کنم. باشد که بر کسان پوشيده نماند.

* بهره گيری از محمود فتوحی، نقد آگاه

برچسب‌ها:  هايزنبرگ ، کثرت‌گرايی ، خلاقيت ، داستان‌نويسی ، عدم‌قطعيت

  1 مرداد 1389    ||    (نقد ادبی)    ||    نظر خوانندگان ( 0 )    ||    بالای صفحه

* نام:


* ای‌میل: (نمایش داده نمی‌شود)


آدرس سایت شخصی:



* نظر شما:


* لطفاً آن‌چه را که در تصویر پایین می‌بینید وارد کنید.
(کد امنیتی برای جلوگیری از اسپم)

(نظردهی در برزخ آدابی دارد که رعایت نکردن آن‌ها به حذف نظر می‌انجامد. این آداب را در «این صفحه» بخوانید.)