يک.

من منتقد نيستم و البته منتقد شعر که اصلاً، چون نمی‌دانم نقد يعنی چه، ولی شعر چرا. شعر زياد خوانده‌ام (شاهنامه و ليلی و مجنون نظامی و حافظ و سعدی، بيدلِ دهلوی را کامل و سنايی و خاقانی و صائب و اين‌ها را گاه و گدار) و زياد می‌خوانم. اين آخری‌ها کمتر البته، چون شعر معاصر فارسی نمی‌دانم چيست. نوشتم «شعر» چون واژه‌ی ديگری نيست.

ولی اين‌ها شعر نيستند. شعر معاصر فارسی، در همسالان من، يعنی جوان‌ها آميزه‌يی‌ست که انباشته است از ترکيبات ترانه‌يی لوس و لَق، بازی‌های زبانی بابِ دندان و روز، و تأثير شديد از ادبيات ترجمه‌يی نرودا و پاز و ماياکوفسکی در بهترين حالت و تأثير از هم‌ديگر در بدترين حالت.

خيلی کتابِ شعر چاپ می‌شود. و حال باز بعد از فرازِ نيما و اخوان و شاملو و فروغ و اين‌ها افتاده‌ايم به فرودِ «هر ايرانی يک دفتر شعر دارد» خودمان.
شير خدا و رستم دستان‌ام آرزوست. البته نه اولی فرای جوانمردی و حکمت‌اش و نه دومی فرای هيبت و قدرت‌اش شعر نمی‌گفتند، اما آن‌ام آرزوست.

گرايش به مولانا هم چيز جالبی‌ست. بايد اهل فن بررسی‌اش کنند. گمان‌ام گرايش به مولانا گرايش به شعر نيست، به فقدان عرفان است. چون او زبان ساده‌يی دارد، گمان می‌شود اصلاً دارد چيزهای ساده‌‌يی هم می‌گويد، ولی شايد جست‌وجو‌يی که به مولانا ختم می‌شود، جست‌وجو برای يافتن دريچه‌هايی‌ست که از آن‌ها بشود هوا استنشاق کرد. تا شش‌ها در دودِ شهر از کار نيافتند.
هر چه هست شعر نيست. اول آن که مولانا شاعر نيست، زبان‌اش شاعرانه است.
به قول خودش در فيه ما فيه که می‌گويد: «در شهر ما شعر معمول است. هر که حرف دارد، به شعر می‌گويد.»

می‌گويند مردمان چيزی را که ندارند در بوق و كَرنا می‌کنند و جست‌وجويشان را جای دارايی قالب می‌کنند. مثلاً رفيقی که سال‌های سال در هند زندگی کرده بود، مي‌گفت مردم هند خشک و بی‌شور و عشق‌اند (از فرط مذهب شايد) و برای همين فيلم‌هايشان آن‌قدر عشقی‌ست. گرایش به مولانا همين فقدان معناست که به صورت گرايش به شعر درآمده. بنا بر اين اگر کسی بگويد مولانا می‌خوانم پس شعر خوانده‌ام، به او می‌گويم: عزيز من! جان من! مولانا شاعر نبود، صوفی بود. حالات‌اش را به شعر می‌گفت. اگر نه، آن‌چنان نمی‌گريخت از بيت و غزل: رستم از اين بيت غزل ای شه و سلطان ازل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا / قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر / پوست بود، پوست بود، پوست بود، در خور مغز شعرا ...

اما راجع به شعريت: در شعرای متأخر کلاسيک فارسی‌گوی، در مکتب هندی (به مکتب بازگشت کاری نداريم) کميت شعری شده بود ارزش. ديگر گفتن يک غزل هشتاد بيتی عادی محسوب می‌شد، ولی از شعريت خبری نبود. و در شعرگوهای جديد هم خيلی اين شعريت رقيق است. بازی‌های زبانی زياد در شعرِ بی‌شعريت.

شعريت يعنی «آن» يعنی صاحب حالت بودن. شاعر از شهود خويش می‌گويد. از «آن»ی که برای او روی داده سخن می‌گويد. بعد شعر را می‌نويسد يا می‌نويسند. مرا در منزل جانان چه امن و عيش ... «آن» که می‌گوييم، همان «الف» و «نون» آخر «جانان» است، همان وضع شهودی نابی‌ست که کلمه در آن صيقل می‌خورد. واژه‌ی شفاف روشن، حامل مفهومی متحد می‌شود با شکل خود.

حرف از اتحاد شد. اين اتحادِ واژه با مفهوم يک شعر عالی را می‌سازد. حال خواهم گفت. اما شعريت حالِ پشت کلمات است که در شعر موجود می‌شود. چه بسا شعرهای بلندبالای کهنه‌گويان و نوگرايان پارسی که از آنِ شعری تهی باشد! شعريت داشتن يک غايت است، يک هدف است، يک نتيجه‌ی نهايی‌ست. هم‌چنان که گياه با ريشه دواندن و بالا آمدن گياه است، با برگ و بار دادن و در نهايت با ميوه دادن به «گياهيت» خود می‌رسد.

شعر با اتحاد معنايی ناب و درآميختن آن با واژه واژه‌يی که غير از آن نشود که بشود،‌ به شعريت می‌رسد. اگر گفته می‌شود «شاعر / دامان رؤياهات آتش گرفته است» اين شعريت دارد، ولی در همين شعر جايی که يک واج‌آرايی انجام می‌شود «خيالِ خام خُراب» ديگر شعريت نيست. برتری واژه است بر معنا. اتحاد صورت نمی‌پذيرد.

دو.

«حروف‌چينی لحظه‌ها» یک مجموعه شعر است از «پونه ندايی» که جزء شعرای زنده و جوان و معاصر محسوب می‌شود و چند تا کتاب شعر تا به حال در آورده.
در روندِ خطی پيشرفت شاعر - اصلاً به شخص شخیص شاعر کاری نداريم و می‌رويم سراغ شعرها - شعرهايی هستند که در آن‌ها «شعريت» رخ داده و کم هم نيستند. حالِ شاعرانه‌ی خوش‌آيند که نشان از اتحاد معنا با واژه دارد، جايی که می‌گويد:

هزار بار
ناخن به آسمان کشيدم
زخمی نشد
ستاره نريخت
فقط
هلال ناخن ريخت

انگاره‌ی ذهنی، محدود به تخيل ساده و از پيش تأمين شده نيست، يعنی نخست يک تصوير نمی‌دهد و تمام. تصاوير لايه لايه می‌شوند. و در پايانِ شعر مکاشفه روی می‌دهد.
هلال ناخن همان «ماه» است. ستاره نريخت، «ماه» که ريخت! تشبيه ناخن به هلال انگاره‌يی‌ست که در امتداد کشيدن ناخن به آسمان رخ می‌دهد. هم‌چنين در جاهايی از قرينه‌سازی اضداد استفاده شده:

پاک‌نويس روزها چه فايده‌يی دارد؟
چرک‌نويس‌اش را نمی‌توان دور ريخت.
(در پرانتز بگويم کاملاً موافق‌ام.)

باری، پاک‌نويس و چرک‌نويس، يک ضديت است که با حضور در کنار هم، معنای منظور شده را بدون اشاره مستقيم منتقل می‌کند.

از طرفی اما در خيلی از شعرها، شاعر به بيماری کهنه‌‌ی ايرانی‌گری گرفتار آمده و به دامان پر چروک قصارگويی افتاده. مثال پيشين هم هم‌چنين است. قصارگويی شعر نيست. شعر اين‌قدر صريح نيست:

ديگر کتاب نمی‌سوزانيم.
سوزاندن سطری کافی‌ست
تا ذهن آدمی برای قرنی ديگر مسدود بماند.

در پايان شعر، با اندکی ملال، به منِ خواننده فهمانيده می‌شود که ذهن آدمی قرنی‌ست مسدود است.
گنجانيده شدن قضاوت در کلام که به قصارگويی می‌انجامد، نمی‌گذارد در خيلی سطور با شاعر هم‌دست و هم‌داستان شوم. ما شعر نمی‌خوانیم و نمی‌گوییم تا تکلیف دنیا را مشخص کنیم یا احکام درک و دریافت دنیا را به دست آوریم. شعر در حدود حرکت می‌کند نه در قطعیت‌ها. شعر درد مشترک است. می‌شود و باید بشود فریادش کرد، نه آن که در تنگنای حصارهای شخص شاعر محدود و محصور باشد به کلمات قصارش.

ملالی که از آن حرف زدم، در شعرهای دیگری هم ديده می‌شود. انگار شاعر ما برای شهود خوش‌آيند خويش برای گفتن از سوختنِ سطر، حوصله نکرده. حتا يک بيان هايکووار به بعضی شعرها دوخته شده که با جنسِ معنايی آن‌ها نمی‌خواند:

چاقو را برداشتم
با آن روی برف‌ها نوشتم
من از اين چاقوکش می‌ترسم
آفتاب ترس مرا شُست.

در اين شعر و هم‌چنين شعر شگفت چاقو «آنِ» شعری وجود دارد، اما شتاب‌زدگی برای ايجاز، به سکته انجاميده. آن‌جا که از «شستن ترس» گفته می‌شود، حرکتی ناگهانی در ذهن رخ می‌دهد که واجد اين خلاصه‌گويی نيست.

در شعر چاقو: «چاقو را برداشتم روی پوست احساس‌ام کشيدم و خون جهان بيرون زد»، باز با انگاره‌يی چند لايه و تصويری تودرتو روبه‌رو می‌شويم. در اين شعر همه چيز به سو شعريت پيش رفته. گويی ترکيب پوست و احساس تنها پوششی‌ست موقتی برای فشردنِ خون، خون جهان، که خود ترکيبی‌ست منتظر، در انتظار کشيده شدن چاقو و بيرون ريختن: جدا شدن خون جهان.

در شعر «کشف» سطور يا مصراع‌ها يا هر چه، خيلی پر واژه‌اند. ترکيب‌ها درست و دقيق انتخاب شده‌اند. وقتی گفته می‌شود «تو دريای من‌ای، آفتاب‌ای، باران‌ای و هيچ‌کدام از اين‌ها نيستی»، شور و حالی شطح‌گونه، از کشفی که شاعر مشتاق گفتن آن است نشان داده می‌شود. در اين اثر لبريز شدن واژه از لب و ميان دندان‌های شاعر و ريختن در قلم و گفتن، نوشتن، خواندن را به کشف کردن مجدد هر آن‌چه شاعر گفته راه‌نمايی می‌کند. هرچند شايد پر واژه بودن به بدگويی هم منتهی شده، مثلاً می‌گويد هيچ‌کدام از اين‌ها نيستی، که محتوای جذاب و معکوس‌نمایی ناگهان یک عاشقانه را ناگهان با انتخابی سردستی در واژگان نابود می‌کند.

«هيچ‌کدام نيستی» درخشان آغاز می‌شود، اما «آن که شعر را زندگی می‌کند ...»، باز، قصارگويی تحكم‌آميزی با اندکی خشونت، شعر را به پس می‌راند.

قصارگويی اما با اشارت فرق دارد. اشارت ابهام دارد. در شعر «تفاله‌های سياه» شاعر رنج می‌کشد. شعر، شعر درد است؛ از دردی، رنجی که دارد تحميل می‌شود و اين از همان آغاز هويداست: «تفاله‌‌های سياه ترياک زندگی، و تفاله‌های ترديد». در پايان، با آهی که می‌کشد کاملاً هم‌داستان می‌شوی، که لابه‌کنان از پايان تحمل‌اش خبر می‌دهد، هرچند استفاده از صفت و موصوف های این‌چنینی دیگر، هر چه‌قدر از صادق هدایت و زبان آن دوره دورتر می‌شویم کم‌رنگ‌تر می‌شوند و رنگ می‌بازند.

شعرهای اين مجموعه و در مجموع، شعرهای «پونه ندايی» چندان آهنگين نيستند و اين سبک شعری اوست. و سبک شعری به سليقه مربوط می‌شود، به طبع آدمی. اگر من به لحنِ آهنگين گرايش داشته باشم و شاعر چندان در بند آهنگ نباشد يا آهنگ ديگری داشته باشد، اين به شعريت مورد بحث و اتحاد مربوط نمی‌شود. مثل سردی و گرمی طبع است.
اگر نه، قافيه‌بندی‌يی که در شعرهايی چون «عبور» انجام شده از جهت کلام آهنگين، اندکی خام‌دستانه‌اند: «از خيابانِ تنگ و دراز فاصله / از هياهوی قارقارك‌هايی بی‌حوصله».

در شعر «درويش پير» به يک کهن‌الگو برخورد می‌شود. درويش پير نماد است. الگوی کهن سنت است. رنج دائمی که شاعر از جبر می‌برد، اين بار گريبان‌اش را در گفتار مکرر و آزارنده‌يی می‌گيرد. «خدا نخواسته است!» چه بسا درويش پير همان خداست! اگر نه همان پديده‌يی‌ست که در دوران گذشته مراد بود و حال «فال‌گير و جادوگر».
اين بينش عميق، اين واکاوی شکافِ کهنه‌ی جبر و اختيار، و دردِ مدرنِ اختيارگرايان از جبر، شعرِ اخير را اثری شگفت کرده است.

شعر «يک اشاره راه» نمود چنين تحرکی‌ست در تصوير:

تا نگاه يک اشاره راه بود
و من در آستانه شکستم
درها که بسته شد
چهار انگشت‌ام در جيغ لولاها گم شد.

در پايانِ شعر، تصوير تکان‌دهنده‌يی از ترکيب جيغِ آدمی و لولا روی می‌دهد که در پشت شعر اتفاق می‌افتد.

در مجموع، اگر نگويم تمام، بيشتر شعرها شعريت دارند. خواندنی‌اند. و در آن‌ها به راه شعر کمک کرده است. مکاشفه وجود دارد. تصاوير در مجموعه‌ی شعر «حروف‌چينی لحظه‌ها»، چندان که قبلاً گفته شد، لايه لایه است، يعنی حرکت می‌کند. تصوير در شعرهای «ندايی» يک انگاره‌ی ثابت حکاکی‌شده نيست. امری‌ست متحرک چون فيلم کوتاهی ذهنی، و شعر گاه از حدود کلامی فراتر می‌رود، يأس و هراسِ زندگی شعری، در کشوری درگير با مدرنيسم، اين‌ها تمام ديده می‌شوند. و من، بيش از آن که بخواهم همان ايرادهای اندک را هم ببينم و بگويم يا بی‌جهت هندوانه زير بغل‌های شاعر (که هنوز زنده است) بگذارم، اين نوشتار را بهانه کردم که سلامی دوباره کنم به کتاب کوچکی که خواندنی بود و خواندم. برای همان ايرادها هم پيشنهادی ندارم. اساساً پيشنهادی ندارم، چون شعر خودش پيشنهاد است.

برچسب‌ها:  مولانا ، کهن‌الگو ، زبان شاعرانه ، شعر معاصر

  16 تیر 1389    ||    (نقد ادبی)    ||    نظر خوانندگان ( 1 )    ||    بالای صفحه

* نام:


* ای‌میل: (نمایش داده نمی‌شود)


آدرس سایت شخصی:



* نظر شما:


* لطفاً آن‌چه را که در تصویر پایین می‌بینید وارد کنید.
(کد امنیتی برای جلوگیری از اسپم)

(نظردهی در برزخ آدابی دارد که رعایت نکردن آن‌ها به حذف نظر می‌انجامد. این آداب را در «این صفحه» بخوانید.)